滑哲 |
2021-06-30 23:11 |
钓鱼的艺术
一、
可以试想这样一幅场景:当一个愣头青懵懵懂懂地闯入艺术展厅时,一瞬间近乎绝对的宁静和和艺术馆精心设计的布局引申出一股肃穆的情绪:仿佛是首先使人在身体上获得这种肃穆感,这种肃穆感又是首先来自于在空间意义上的内外隔绝,艺术馆的建筑单凭自身就将外界的嘈杂、喧嚣和酷暑的炎热隔绝在外,以至于当一个人踏入艺术馆内的那一刹那,在空调规制下的冷空气与皮肤触及的瞬间,伴随着紧接而来的听觉的绝对安静域,亚于外界杂乱人流和街道设置的那种富有规制的有顺序的限行方向和精心布置的艺术作品带来的视觉域,以及甚至带来的嗅觉上的改变——就好像从市井气息中踏入一座静寂了许久的深院,从而嗅到了一种独特的味道——都使人在身体上受到强烈的冲击。
这种冲击既是一种发自本能的人在面对异环境时的紧张感,又是一种艺术审美价值域所塑造的舒适感,如果说前者来自于个体对环境变迁的适应性和共同体生活的诉求,那么后者更像是来自于人本源的对于审美的追求性,这种追求性意味着“自我”并不是最原初的人类产物,以此相反,在那个最原初的时代,人与自然终究是融为一体的。当神圣与灵魂以弥散的形式遍及于整个自然,人就生活在随处可感的神圣力之中,人可以随时感知祖先的启示,或者(或许是借助图腾)在永恒的意义上与神灵合为一体,也就是与自然融为一体。但是,紧接着,“自我”作为对“主观”与“客观”,“我”与“他者”的区分之中介出现了——我们无从得知这样一个分化的过程是如何产生的,或许是以性别属性区分为基础的二元属性世界观的发展所导致,又或许是私有财产的出现所引发,但无论如何,对“自我”的意识就这样产生了。“自我”是一个中介系统,它以身体及其密切附属品为界限隔离并区分了“我”和“他者”,也就区分了“我属性”的内部世界和作为“他者”的外部世界——特别是在这种区分中,在身体之外的“自然”及其神圣被分离出个体之存在,并被规划到他者属性的世界之中——当自我演化到始终以我属性的世界去看待他者属性的世界之时,主观与客观也就产生了彻底的分离。这种分离使得人们无法像原初时代那样无时无刻不与世界进行合一化的沟通,而只能借助仪式与场景重新确立这样一种融合。于是在这里,艺术作品具有着极为非凡的意义,这种意义使得其脱离在宗教和政治属性下的附属地位,而在人类历史上几乎首次获得自己的独立性:“为艺术而艺术”是现代艺术最为准确的目标,这也就意味着它要实现一个非凡的任务,亦即取消主观之客观化和客观之主观化,取消主观与客观之间的区分,将人重新导回到自然之中,导回到这种早已远去的对自然的情愫之中。
无论如何,这种身体上的冲击让人确切的意识到,他即将面临的事物异于他刚刚经历的事物,他要采取与面对日常生活所不同的态度来面对眼前的一切。他进入到艺术的绝对领域中,按照展览设定的路线在艺术馆里穿行,在每一幅画每一个作品前驻足停留,他试图将自己代入到这种被营造的艺术感中,或许有些作品的确触及到了他的心灵——这种“触及”往往外在的表现为是一个人失去思考和表达的能力与欲望,确切的说,这种对面前的事物进行思考和表达的能力与欲望恰恰依旧在说明个体将该事物视为客体存在,因为他在对一个“他者”进行评价。人是不会对“自我”进行反思的,因为自我从来都是不证自明的,哪怕是人对其自身的评价也不过是将“自我”转化为作为“他者”的客观存在后才能得以实现的——从而使他暂时停驻在自我与艺术品的同一之中;或许他刻意地在某些作品前停驻,绞尽脑汁而故作聪明地试图解读出什么,就像是那则旧闻:有人将一副眼镜随机地放在艺术馆的一角,但来往的人们却总会驻足观看,似乎在他们面前的是一个多么了不起的艺术品,它被放置在此一定有其中的奥秘,仿佛它和周围的设置产生了某种共鸣,表达了某种寂静的腐朽的欲望,但其实这左右不过是个恶作剧而已。最终,他走到艺术展的尾端,从艺术馆的后门而出,重新回到喧嚣的大街的那一刹那,艺术的肃穆性也就戛然而止。他重新回到了生活当中。
二、
于是在这里我们可以清晰地看到,正是艺术馆的伟大之处孕育了它的失败之处:首先它是人为设置的,其次它是有边界的。
就人为设置性而言,更合适的说法应该是非自然的,因为艺术展无论如何精心设计,都无法达到人在面对纯自然时所获得的至高同一性。艺术馆用晕黄或白炽的灯光、富有基调的墙壁颜色、大理石和石灰石构建的建筑设计和精心布置的展品共同营造出遗世而独立的氛围,它在刻意引导人们往艺术的“内容”上靠拢,生怕人们感受不到这浓厚的艺术氛围,而事实证明人们也相当配合,正在绞尽脑汁地将自己带入到艺术的情境中去,特别是在无法获得审美性的艺术作品面前,仍然要表现出浓厚的理解力。就好像不是所有人都能够理解蒙娜丽莎的微笑这幅油画作品本身,但它的广泛声誉,它的作者达芬奇的广泛声誉赋予了它一种能力保障,使得人们在面对它时不由得产生肃穆感,但这种肃穆感从来不是取消了主客观之分离的彻底的审美同一性,只是对外在符号价值的不容置喙的赞美。更甚者,艺术馆强行迫使人们按照它所设计的路线前进——就像国家博物馆要求人们按照朝代进行参观,结果却为艺术附加上一套时间线索限制一样——从而对艺术附加了一层时空上的顺序性,相同主题或相同作者的艺术作品被放置在一起,仿佛在量上的蜕变就能够带来质的飞跃,人们却不能折返回去重新审视那些感兴趣的或者错过的作品,只能跟随着既定的路线一直往前,直到离开艺术馆。如果想要再次感受艺术的熏陶,只能重新回到入口处。自然绝不是这样的,自然的广阔性和多变性使得它不可能做出人为的划定,更不可能施加一层时空限制——尽管或许存在着人为的改造,但就整体性的场景而言确实是这样。当你走在一片盛开的黄花之中,或者抬头蓦然望到天边一缕红霞,又或者旅途中两岸逶迤之巉岩,那种自然赋予你的震撼和满足感会让人不由自主的发出类似于“真好看啊”之类的话,对于稍具文学素养的人会用极为精妙的语言去描述出自已内心的感受,但不会有人从技术性角度去分析那一风景好在哪里,不会有人去说这块岩石美就美在它的斜角符合人体的设计,或者这片花海好就好在呈现出黄金比例。美就是美,美的理由就是美,是自然彻底进入人的心灵之后的冲击,是主客观对立之消失后的人与自然的同一,任何的技术性分析都是脱离了这种同一性——甚至是从一开始就没有进入这种同一性——的事后思考,而美是不需要思考的。其次,自然不会施加任何时空上的限制,在纯粹的自然中,你可以任意选择停留、折返、前行——相对于艺术展需要将展品按顺序摆放的要求不同——这并不影响自然的统一性,也就不会引起人们对自然的误解,因为自然不需要刻意地将相似的元素放置在一起从而营造出时空上的线索,人们不需要知道这个岩石是不是宋朝从山上滚落下来的,不需要知道这片红霞会不会在别的地方出现,自然只是此时此刻,并在此时此刻为审美的统一性服务。
艺术展是有边界的,而自然是无边界的。艺术馆通过建筑物本体将外部世界与内部世界做出隔离,各种隔离既表明了其人为设置的局限性——人为精心设计的灯光、温度、通道、展览等等不能无限地延伸到建筑物之外——这种局限性也表明了艺术并不是面向所有人开放的——尽管在名义上艺术是属于所有人的,但也只有那些愿意进入艺术馆去参观的人才会有机会感受艺术。这种范围的限制使得艺术的效力只能在一定区域内发挥作用,离开了这个特定的区域,艺术就不对这种同一性或同一性的丧失而负责。对于艺术馆内部的艺术品而言也是这样,一个艺术作品——绘画也好,雕塑也好——在设置上而言,要么本身就有一个框架,将艺术的内容包含在框架之内,要么就是人为的树立一个栏杆或者指示牌,并禁止人们跨越。无论如何,这都是在表明,人最多只能在内容上与作品产生互动,而无法进入到艺术作品之中。艺术和个体、主观与客观的同一性只包含在艺术作品的内容中,而内容仅仅包含在艺术作品的界限之内。在界限之内,人们有着超越界限设置而获得审美同一性的可能;但一旦离开界限或者意识到界限的存在,艺术就不再为这种审美同一性负责,因为这已经不再属于艺术的管辖范围。但是与此相反的是,自然是没有界限的,这不仅是说自然没有范围上的界限,更是说自然的容纳性没有任何界限。一方面,自然允许人们切身的参与,或者说,人们无法抗拒地身处于自然之中,既是作为观察者,又是作为参与者进入到自然之中,又或者说人也是自然的一部分。这就在场景上——而不只是内容上——将人和自然放置在了一起,人与自然跨越了彼此的界限,也就是主观与客观跨越了彼此的界限。另一方面,自然无处不在,自然的审美同一性也就无处不在。自然超越了时空的限制,出现在任何一个时间地点,它可以在下班回家的路上,可以在旅途火车的对外一瞥,可以在漫步江滩的一个早晨,也可以在忙绿的十字街头。这种自然的审美同一性排除了任何外在属性的困扰,不同身份、不同地位、不同地区的人都能够为自然表达审美的同一性,人人都可欣赏,人人都可进入。当城堡上的公主和街头落寞的乞丐同时看到天际间一丝映天的红霞时,他们对此感受是相同的。一些比较新奇的现象伴随着对艺术审美性的需求产生:一些剧场的经常会增添互动剧种或者与观众的互动环节,剧本杀和密室逃脱也日渐流行,如此种种,或许与此不无干系。
三、
于是在这里我们说,就与自然的密切程度而言,钓鱼比艺术展更贴近于艺术的审美性。如果你路过河畔或江边,十有八九会瞥见一个或几个中年男子,凭栏站立或坐在随身携带的马扎上,面对着江景,背对着车水马龙的马路,一个人静静地钓鱼,并且其他的他什么也不做,他既不看手机,也不和其他钓鱼的人进行交流——相反,钓鱼的人之间总是会相隔一定的距离,仿佛是为了避免打扰而刻意这么做的——只是矗立在那里,等待着鱼竿的跳动。究竟是一些什么样的情愫让这些人如此沉迷于这项在外人看来单调无聊至极的活动?
让我们先从钓鱼本身谈起。钓鱼本质上和赌博没有什么区别,它们都指涉着一种对不确定性的追求和能量的注入。当赌徒在赌桌上久久不愿离去的时候,尽管他早就意识甚至预见了可能性后果,亦即他已然知晓自己的行为是在复杂广泛的不确定性中追寻一种随机的确定性,而无论这种随机的确定性出现的概率有多大。这种对不确定性中的确定性的追求,既可以说是齐美尔笔下的生命意志在丧失绝对价值后在一次又一次的短暂易逝的刺激中追寻着相对价值,也可以说是舍勒所描述的内驱力——这种源于人之生命本源之中的对于永不停歇的进步和发展的追求——与组建社会结构所必须的稳定性的“抵制”之间的矛盾状态,总之我们似乎只能从意志本源或者精神的指向上去思考。但无论如何,赌徒并不想停止,不单单是他认为随着赌博次数的增多接近于他所希望的确定结果的概率也就会增加(概率论告诉我们这种想法显然是极为讽刺的),更在于哪怕是这种想法也来自于他所相信的一种精神能量的注入,也就是说,赌徒相信,自己可以将自身的精神力量注入到手中的骰子上去,以至于骰子将获得一种具化的高贵的能量,骰子成为他的精神的分身,成为他作为掌控者的对于“自我”的投入,从而被诱导以得到自己想要的答案。赌徒在一次又一次的失败和间歇性的成功中不断将自己的力量施加在赌桌之上,他企图在茫然无措的“命运”所裹挟下的残酷世界和人生之不如意之中获得稳定感——至于那些家境殷实却依然沉迷于赌博的人而言,也不过是在面对毫无意义的现实生活时在赌场上寻找一丝自我存在的意义罢了——这种稳定感必须由其最真实的本人的参与才能获得。钓鱼也是如此,当人们伫立在河畔甩出鱼竿的时候,他们将自己的精神能量注入到鱼竿当中,仿佛鱼竿也获得了他们的魔法加持,从而使得他们能够在不确定的过程和结果中谋求一种过程和结果的确定性。于是可以稍加解释的是,这种能量的注入本质上是“自我”的投入,而对于不确定性中的确定性的追求本质上是对自然性的追求:一方面,当我将自己的精神能量注入到鱼竿中并期待着自己所希望的结果的时候,我不仅仅是在鱼竿中施加了一种愿望或者对神灵的祈愿,而是从“我”自己身上引发出的一种精神意志,并且这种精神意志表明了我坚信自己的能量的有效性和结果的确定性,并且即使结果的失败也并不能影响到我下一次的能量的注入。因为我的精神能量是以我的全部“自我”作为魔力之源施加的,而“自我”是不能被怀疑的——如果自我遭受怀疑,也就意味着这个人有毁灭自身的风险——自我的不证自明性以及由此带来的无限确信性使得能量的注入不必承担损失性的风险。另一方面,这种自我的无限投入是为了在不确定性中寻找某种确定性,这种生命意志或内驱力的外在表现可以被视为挣脱“名教”——更准确的说是“命运”,这种无所不在的充满偶然性和不确定性的“命运”才是束缚人们的最终恶魔——束缚而“越自然”的动机——在这里,“自然”这个概念超越了它作为物质性的存在,在外延上扩展为一种绝对实存的价值状态。
但还是让我们再把“自然”这一概念局限在物质性之中。钓鱼不存在任何意义上的孤立性:一个人钓鱼的场景并不是孤立于自然而存在的,它总是和周围的景色融为一体。“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”,这句诗在人们脑海中所展现出来的绝对不会只是一个老钓鱼的老翁,而是这样一幅画:在这幅画里,老翁甚至不会居于画中央,而是偏居一隅,画中占据大部分篇幅的是江景。这正是钓鱼更具备艺术审美性的地方。无论是从二次观察者的角度,还是从钓鱼者的角度,他们都能够在自然的无限延展之中获得与自然的直接的亲密的接触,处在自然中的“我”成为了自然的一部分,我手中的鱼竿以及我注入于此的能量也都成了自然的一部分,又或者可以反过来说,整个自然都是“自我”的能量之注入的产物,我将“自我”投入到鱼竿中,也就间接地投入到无限延展之中。如果不是将自我投入到对确定性的追求中,很难以想象是怎样的情愫能够使得一个人忍受单调的寂寞长达几个小时。无论如何,在这一过程中,钓鱼者不语,甚至不存在思考。在这里,主观与客观彻底消融了,人与自然重新获得了同一。
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